「画家、港と利益：芸術家と東インド会社、1750-1850年」エール英国美術センター、2026年6月21日まで。
英国東インド会社は 1600 年に設立された正規の商業企業でしたが、その後 2 世紀にわたって、軍事的および行政的な国家のような企業になりました。同社の広範な憲章は、英国君主制から認められた広大な領土における商業目的に役立つ限り、戦争、外交、領土併合を許可していた。東アフリカからインドを越えて東南アジアに至るまで、非常に多くの新しい市場が競合他社、私掠船、侵入者から保護される必要があり、18 世紀初頭までに同社はその兵力を英国陸軍の 2 倍の規模にまで拡大しました。
「画家、港と利益：芸術家と東インド会社、1750-1850年」エール英国美術センター、2026年6月21日まで。
英国東インド会社は 1600 年に設立された正規の商業企業でしたが、その後 2 世紀にわたって、軍事的および行政的な国家のような企業になりました。同社の広範な憲章は、英国君主制から認められた広大な領土における商業目的に役立つ限り、戦争、外交、領土併合を許可していた。東アフリカからインドを越えて東南アジアに至るまで、非常に多くの新しい市場が競合他社、私掠船、侵入者から保護される必要があり、18 世紀初頭までに同社はその兵力を英国陸軍の 2 倍の規模にまで拡大しました。
しかし、これらの市場を適切に活用するには、会社の代理店や投資家にも知識が必要でした。どのような品物がどこで、どのくらいの価格で栽培できるのでしょうか?どの川に沿ってうまく旅できましたか?どこにでも、なじみのない習慣を持つ新しい人々がいました。社会は彼らをどうやって制御できるのでしょうか？
カメラが登場する以前は、この企業情報は図面や絵画の形で提供されており、企業はそれを収集するために進取的な英国の芸術家を派遣しました。海外にいる間、これらのアーティストは新しい常連客に会い、新しいシーンを録音して本国に売り、地元の人々にテクニックを教えました。より多くの労働者が訪れるにつれ、地元の画家たちは独自の美術市場を設立し、これらの訪問者にヨーロッパ風の、親しみやすい、そしてエキゾチックな両方の芸術を持ち帰ってもらいました。多くの美術館がコレクションの非植民地化を進めている今日、これらのハイブリッド作品を見ると、不快な疑問が生じます。傑出した植民地侵略者の遺産と、それが偶然にも可能にした芸術的伝統の異常な相互受粉をどのように調和させることができるのでしょうか?
それは、イェール英国芸術センターで開催された展覧会「画家、蟻と利益：芸術家と東インド会社、1750-1850」のキュレーターによって慎重に扱われたものの、決して答えられなかった厄介な質問である。このショーでは、60を超える短いエッセイのカタログとともに、交易所と要塞化された港の同社のネットワークを明らかにし、共同キュレーターのホリー・シェイファーがカタログの冒頭エッセイで呼んでいる、貿易と植民地主義の時代に活動する「新しくて非常に豊かな兵士、ビジネスマン、管理者の集団」の視覚的な記録を提示します。
このスイートには、画家、製図家、彫刻家、ミニチュアが同行しており、彼らの参加は装飾的なものだけではありませんでした。彼らは地元のアーティストとともに、シェーファーと共同キュレーターのローレル・O・ザ・ピーターソン夫妻が自分たちの「会社」と呼ぶもの、つまり共通の条件、共通の常連客、そしてこれまで存在しなかった市場に革新を起こすという共通の課題によって結ばれたネットワークを設立した。特に地元のアーティストは、アートのビジネスを理解しているため、この課題に直面しました。ワークショップ内では作業を分割し、生産量を倍増させました。ネットワークを越えて、伝統は互いに押し付け合い、しばしば摩擦を起こしながら、何か新しいものを生み出しました。
これらのカンパニートラックアーティストは、政治的背景が示唆するよりもより平等な条件で交渉し、インドのアーティストはヨーロッパ人にとって自分たちの作品をより市場性のあるものにする英国の技術をすぐに採用しました。 1980 年代、ミハール チャンドは水彩絵の具と伝統的な不透明インクを使用して、イギリス人女性ティリー ケトルによる 1772 年の油絵を模写しました。ムガール様式自体がペルシャ、中央アジア、先住民族の慣習を何世紀にもわたって総合したものであるため、地元の芸術家は、自分たちの慣習を失うことなく外国の慣習を吸収する、つまり模倣するのではなく新陳代謝するというユニークな能力を持っていました。イェール大学の星を並べて展示したことは、紛れもなくインド人であるミハール・チャンドの肖像画が、ヨーロッパのティーポットの4分の3の慣例をいかに自信を持って受け入れているかを示している。
他のアーティストも必然的にコラボレーションし、階層構造が一般的でした。会社が沿岸貿易を促進するためにチャールズ・マレットを現在のマハラシュトラ州プーナに派遣したとき、彼はジェームズ・ウェールズに会議や旅行の記録を依頼した。支援としてウェルズはガングラム・タンバットを雇った。彼の繊細な風景画は、ムガル帝国の伝統的な技法のシャープな輪郭と白鉛の修正と、ウェルズから学んだウォッシュや筆致を組み合わせたものだが、これらの収入はウェルズの収入の4分の1にすぎなかった。
英国の芸術家たちは、インドの企業幹部、商人、支配者といった未開拓の後援者からの富を求めて海外を旅したが、見慣れない素材や顔料も発見し、学芸員らは帝国のネットワークの裏側を明らかにするために、展示されている作品にあらゆる種類の分光器を向けた。 JMW ターナー ピオリ (別名「インディアン イエロー」) は、エール大学の番組で取り上げられた最も珍しい顔料です。何世紀にもわたる、かつては秘密だったレシピで作られた顔料です。牛にマンゴーの葉と水を含む厳格な食事を与え、尿を集めて濃縮するというものです。しかし、最終的には、社会の環境について最も多くのことを知るのは、これらの資料を活用することであり、どの主題が登場していないのかに注目することによっても、同様に多くのことを学ぶことができます。影と奥行きを表現するために画家たちに珍重されてきたインディゴが、その搾取的な起源を描くためにほとんど使用されてこなかったのは偶然ではありません。英国の工作員は生来の傾向があり、目立たないようにすることを定期的に奨励されていたため、雇用主の活動によって影響を受けたインドの本当の状態について故意に無視し続けた。
同社関係者が依頼したこの作品は、この無知を払拭することを目的としたものではなく、アヘン生産の視覚的証拠が乏しいことを説明するのにも役立つ。トーマス・ダニエルの 東側の眺め地元の芸術家によって描かれた 144 点の真髄からなる記念碑的なシリーズ。柔らかな青と信じられないほど豊かな植物の中に印象的なインドの建物が建っています。これは英国でインディアン装飾品の流行を引き起こしたが、社会の藍とアヘンへの執着によって悪化した干ばつによる飢餓の痕跡はまったくない。飢餓はわずか20年前にベンガルの人口の最大3分の1を殺害した。
中国では、1890 年には 4,000 万人ものアヘン中毒者がいたが、より複雑な理由により、視覚的な記録はまばらである。中国は長らく対外貿易を制限し、1757年以来貿易を完全に1つの港に集中させてきた。船はマカオに立ち寄った後、珠江を遡って広東の13の工場に向かった。広東の400メートルの川岸はここですべての西側貿易が行われていた。
商業がもたらす可能性のある文化的汚染に対するこの隔離措置により、同社の野望は挫折したが、限定的ではあったものの、熱心なアート市場が根付いた。 1835 年初め、アメリカの医療宣教師ピーター パーカーは腫瘍患者の 100 枚以上の肖像画を制作するよう依頼し、募金活動で配布しました。ラム・コウ氏の肖像画は、イェール・ニューヘブン病院の皮膚科の学生が今でも診断演習に使用しているほど正確であるようだ。彼らはまた、パーカーがおそらく意図していなかった方法で、静かに人間的でもある。被験者は敬意を持って座っており、それぞれがパーカーに視線を向けており、臨床委員会の被験者は要求を要求していない。
ラム・コーは、主にインドの債権者から逃れてこの地域に定住した唯一のイギリス人画家、ジョージ・チネリーから学んだ独特の西洋的技法でこの妙技を表現しました。広東の工房はインドの協同組合よりも競争が激しく、ラム・クワがチナリの価格を上回り、ほとんど肖像画を大量に制作して広東で最も有名な画家になった後、チナリは彼に教えることをまったく拒否した。
同社の 2 つの主要な劇場を比較すると、交易条件が文化交流の条件を形成したことは明らかです。広東の画家たちは、かろうじて観察できる狭い市場にサービスを提供し、完全に飼いならすことのできなかった影響を吸収しました。しかし、インドでは、同社の徐々に浸透した芸術交流の条件が生まれ、それがベンガル・ルネサンスとインド・ヨーロッパの視覚的伝統の継続につながりました。しかし、どちらの立場も、社会の重要な商業的および帝国的推進力を抑制するものではありませんでした。
1820年、同社はチャールズ・ドーリーをパトナのアヘン代理人に任命した。チネリーの下で訓練を受けたアマチュア芸術家、ドイリーとその妻はアテネにマウント・スクールを開きました。彼のアヘン ビジネスが彼の美術コレクションの資金源となり、豪華な応接室にサロン スタイルで飾られた彼の美術コレクションが学校の教育の基礎を形成し、女性も男性も含めた英国とインドの芸術家のサークルを魅了しました。
このような円がどのように重なり合っているかを検討すると、分析の単位が個々の芸術作品や個々のアーティストの単位ではなく、「社会」、つまりアーティストとアーティストに接触をもたらしたエージェントのネットワークであることがわかります。ウェルズが大きな仕事を完了する前に亡くなったとき、マレットはダニエルを雇って仕事を完了させた。共創はアーティストのワークショップではよく知られたロジックですが、これらのネットワークを接続したのは 1 つの企業でした。現在テート・ブリテンに所蔵されているこの幅9メートルの絵画には、1790年にマレットがマラーター帝国の首相に条約を手渡し、強力なティープー・スルタンを打倒し、イギリスがマラーターを征服できるようにする同盟を結ぶ様子が描かれている。
ドーリーの父親は 1880 年代にこの職業の種を蒔きました。ベンガルで経済的権力を掌握したいと考えた彼は、口頭会談または公開法廷で地元の知事と会談した。このダーバーは英国の芸術家にとって一般的な主題でしたが、1795 年以降にインドの芸術家によって描かれた一例は特に陰鬱なものです。 「ムルシダーバードのナワブ・ムバラク・アル・ダウラのダルバール（1770年 – 1793年）」では、知事は落ち込んでいるように見える。中隊セポイの銃剣が頭上に威嚇的にそびえ立っている。そして前景には、ほとんど場違いな印象的な細部が描かれています。それは 2 人の小さな男の子です。
彼らは明らかに、1792年の第三次アングロ・マイソール戦争で敗北した後、同社が人質として捕らえたティプー・スルタンの息子たちだ。英国の画家たちはしばしば少年たちを、あたかも父系社会の世話下にあるかのように描いたが、インドの画家たちは、拉致の何年も前に、この運命のダルバールに少年たちを、これから起こること、あるいは思い出を訪れるかのように描いた。その後に来たものから。イェール大学の展覧会は、この遺産を解決するのではなく、それをオープンに保ち、彼らの現在と私たちの過去、帝国貿易の代理人とその内部の並外れた芸術家の間に不安を感じて座るように私たちに求めます。